Предыдущая Следующая
Во-вторых, невнимание к достоверности происходящего на экране связано с риском сделать изображение условным, превратить событие в знак события, сместив, тем самым, дискурс к повествованию:
«непременное условие любого пластического построения в фильме… заключается каждый раз в жизненной подлинности, в фактической конкретности», поскольку иначе «рождаются символы»[31].
По сути, дело здесь не в самой по себе неповторимости уникального события, о которой пишет Тарковский, а в том, что она является самым эффективным средством, препятствующим восприятию события на уровне вербальной повествовательной схемы и заставляющим всмотреться в изображение (грубо говоря, это смещает зрительский интерес со ‘что’ на ‘как’).
Наконец, третье, что вынуждает «изобразительных» режиссеров стремиться к жизнеподобию—это громадные трудности, с которыми они неизбежно столкнутся при попытке привести различные элементы изображения к единому изобразительному знаменателю. Очевидно, это возможно только в рисованном кинематографе (чем аниматоры активно пользуются с самого его зарождения), а в кинематографе фотографическом видимые на экране различные фактуры объектов разной природы всегда будут конфликтовать между собой.
Поэтому эстетически приемлемое ‘фантастическое’ изобразительное кино можно создать только, так или иначе используя сам этот конфликт различных фактур. Скажем, Сергей Параджанов—прежде всего в картине «Цвет граната» («Саят-Нова», 1969), но также и в последующих—разворачивает фильм как цепочку коллажей, то есть пользуется методами разновидности искусства, принципиально строящейся на сочетании несочетаемого. А Федерико Феллини, со времен «Сладкой жизни» интересующийся проблемой взаимоотношения подлинного и фальшивого в нашем мире, применяет этот визуальный конфликт как одно из средств ее воплощения и разрешения. Рассмотрим, например, такой острый конфликт, как соотношение настоящего живого человеческого лица и полиэтиленового моря[32].
Предыдущая Следующая
Ссылки на дружественные сайты:
