Предыдущая Следующая
Можно предположить, что стремительный переход к звуку в конце 1920-х годов был вызван какими-либо социальными причинами,—но их анализ вышел бы далеко за рамки настоящего исследования. Отметим только, что мейнстрим по природе своей достаточно чужд изобразительным поискам (хотя и использует некоторые их результаты), и, следовательно, всегда готов с радостью ухватиться за любое средство, облегчающее повествование, независимо от наличия или отсутствия подъема в изобразительных структурах. А как только мейнстрим перешел на звук, создав тем самым de facto новое состояние киноязыка, всем остальным авторам не оставалось ничего иного, как последовать за ним.
1928–1940. Освоение звука
Катастрофа
К 1930 году все было кончено: производство немых фильмов во всех ведущих кинодержавах (за исключением СССР) практически полностью прекратилось.
В звуке как таковом, конечно, нет ничего плохого— это одно из важнейших средств кинематографической выразительности, более того, это средство совершенно необходимое (зрителю неуютно сидеть в полной тишине, и какое-либо звуковое сопровождение требуется в любом случае—естественно, лучше, если это будет сопровождение, созданное автором фильма, а не полуграмотным тапером), и рано или поздно кино все равно бы пришло к нему. Но на том этапе развития кинотехники это был невероятный шаг назад, перечеркнувший большинство достижений второй половины 20-х годов и прервавший беспрецедентный взлет изобразительных возможностей кинематографа.
Кинокамера, помещенная в громоздкую звукоизолирующую будку, стала неподвижной и утратила возможность брать «резкие» ракурсы; стало крайне трудно снимать короткими планами. Вследствие этого резко уменьшились возможности монтажа; требования тишины на площадке загнали съемочные группы в павильон; необходимость исполнителям находиться на минимальном расстоянии от малочувствительного микрофона привела к малоподвижности мизансцен… И т. д., и т. д.[3]
Предыдущая Следующая
Ссылки на дружественные сайты:
