Предыдущая Следующая
Наконец, в 1963 году Федерико Феллини снял «8 1/2», в котором были все четыре модальных пласта—‘реальное’, воспоминания, желаемое и сновидения—переходы между которыми обычно не были обусловлены повествовательно и осуществлялись с помощью склейки. Каждый из них, за редкими исключениями, мог быть распознан только благодаря тому, что именно происходит в кадре, но не с помощью конвенциональных маркеров. В фильме всего пять межэпизодных наплывов: два из них указывают на прошедший временной интервал внутри одного пласта (‘реальности’), а три остальных—переход из воспоминания в ‘реальность’ (окончание эпизода Сарагины) и вход и выход из воображаемого (эпизод гарема). Таким образом, на весь фильм имеется единственный маркированный вход в ирреальный эпизод (гарем), да и тот имеет место примерно на девяностой минуте просмотра, когда зритель уже или ушел, или привык обходиться без семиотических подпорок. Что касается наплывов на выходе из ирреальных эпизодов, то там они как раз опциональны: ирреальные эпизоды почти в любом фильме являются повествовательно замкнутыми единицами, поэтому выход из них легко читается и без подсказок—как и практиковалось в нормативном кино задолго до «8 1/2».
Хотя для зрителей, привыкших к тому, чтобы им все разжевывали и помечали специальными ярлыками, картина осталась непонятной[78],—оказалось, что в целом фильм может быть вполне адекватно воспринят. Организация произведения или его части таким способом достаточно быстро начала применяться в самых различных фильмах (в том числе, кстати, иногда и в чисто повествовательных картинах, так что эта изобразительная структура, постепенно кодифицировавшись, приобрела и некоторые свойства повествовательной)—что и стало последней революцией в истории киноязыка.
Завершением периода возникновения новых изобразительных возможностей—последнего периода активного формирования киноязыка—можно считать окончание процесса ассимиляции феллиниевского открытия нормативным киноязыком (занявшим несколько лет) и, главным образом, появление фильма Бергмана «Persona» (1966), пролог которого строился просто как неотредактированный поток изображений, мелькающих во взбудораженном сознании. То есть ход визуальной мысли в фильме «Persona» воплощался уже вообще безо всяких повествовательных оправданий, без попытки привести его к каким-либо кинематографическим стереотипам.
Предыдущая Следующая
Ссылки на дружественные сайты:
