Предыдущая Следующая
Но главное, что отличает французскую новую волну от итальянского неореализма—и главное, что она принесла в мировой кинематограф—это, скажем так, акцентуация кинематографической природы кинематографа. Если неореалисты старательно делали вид, что в кадре запечатлена ‘реальная жизнь’ (то есть создавали зрителя-современника иллюзию реальности), то режиссеры новой волны, сохраняя в фильме все внешние признаки жизнеподобия, постоянно подчеркивали, что зрители все-таки смотрят кино (то есть время от времени иллюзия реальности разрушалась).
В картине Годара «На последнем дыхании» (1960)—важнейшем фильме течения,
«движение актера на коротких планах смонтировано в десятках географических мест, но как бы в одном движении. <…> Разговор в автомобиле склеен таким образом, что люди, сидящие в нем, разговаривают логично и из него не вырвано ни кусочка, а при этом фон улиц, по которым они едут, прыгает, как говорится, со страшной силой»[65].
Годар также «нарушает правила пространственной, временной и изобразительной непрерывности с помощью систематического использования ‘склейки-скачка’». Например, «между концом кадра Мишеля и его подружки и началом следующего кадра с ними, они перемещаются на несколько футов и проходит некоторое сюжетное время»[66].
Но, разрушая таким жестким способом иллюзию реальности у зрителя, автор, тем самым, постоянно напоминает ему, что он смотрит кино. В дальнейшем Годар стал использовать приемы такого рода еще более активно: если в «На последнем дыхании» герой время от времени разговаривает как бы со зрителями, но все же больше сам с собой, то, например, в «Безумном Пьеро» (1965) он уже обращается к зрителям с репликами напрямую. Можно вспомнить и о том, что персонажи в некоторых его картинах, например в фильме «Уикенд» (1967), иногда прямым текстом говорят, что они находятся в фильме.
Наконец, самым ярким примером здесь являются разрывающие течение фильма фирменные годаровские титры (например, в том же «Уикенде»), отстраненно комментирующие события, чем дополнительно подчеркивается условная кинематографическая природа происходящего. Отметим между прочим, что эти титры одновременно задают оригинальный дискурс, основанный на сочетании преимущественно повествовательно организованного изображения и собственного чисто вербального значения; тем самым фильмы Годара второй половины 60-х сближаются с современными им картинами, реализующими процессы мышления (о чем пойдет речь в следующем разделе), но если в большинстве последних исследуется прежде всего процесс мышления зрительного, то Годар, по сути, пытается визуализировать процесс вербального мышления.
Предыдущая Следующая
Ссылки на дружественные сайты:
