Предыдущая Следующая
Бросается в глаза сходство логических конструкций, употребленных обоими режиссерами для описания различных явлений, свидетельствующее об очевидном сходстве их семиотической природы.
После этих иллюстраций, вероятно, становится яснее значение открытия, совершенного в фильмах, о которых пойдет речь: переходить на ирреальную модальность можно без конвенциональных приемов и с помощью простой склейки. Казалось бы, какая разница, склейка или наплыв—и то, и другое есть монтажный переход, и то, и другое есть средство организации повествования. Но, тем не менее, это (вообще и в данном случае в особенности)—принципиально различные по своей сути и генезу средства, поскольку они относятся к принципиально различным дискурсам.
Наплыв (конвенционально примененный) и прочие стандартные эффекты, как элементы семиозиса фильма, есть приемы повествовательные. Склейка (в данном случае) и обычно возникающие после нее неконвенциональные маркеры иной модальности есть приемы изобразительные. Повествовательные приемы такого рода существовали со времен Гриффита. Изобразительные же, предсказанные Эйзенштейном, были открыты Феллини и Бергманом.
Впервые это произошло в бергмановской «Земляничной поляне» (1957), в которой, впрочем, переход от одной модальности к другой (там были три—‘реальность’, воспоминание, сновидение) еще оправдывается повествовательно, тщательно подготавливается в диалоге и даже иногда поддерживается (в некоторых сновидениях) закадровым голосом.
Открытие свободного перехода к ирреальным модальностям (и свободного движения внутри них, в чем, собственно говоря, и состоит проникновение во внутренний визуальный мир человека) готовилось в 1957–63 годы во многих фильмах. Прежде всего необходимо отметить «Иваново детство» (1962) Андрея Тарковского, где сны и ‘реальность’ различаются только характером изображения, фактическим содержанием и ничем более.
Отдельного разговора требует «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) Алена Рене—видимо, первая после сюрреалистов попытка построить фильм в форме развернутого психического процесса—в данном случае процесса вспоминания. К сожалению, абсолютно невозможно обсуждать успешность этой попытки, не вдаваясь в суть визуальных психических процессов (это, надо сказать, вообще основная трудность при разговоре об изобразительных структурах кинематографа)—но то, что этот фильм, хотя и встреченный с интересом профессиональным сообществом, все же de facto не произвел переворота в киноязыке, заставляет думать, что его строение не вполне соответствовало этим процессам. Можно осторожно предположить (и это косвенно подтверждается обилием литературного текста в фильме), что структура картины больше сообразовывалась со структурой вербального мышления, чем визуального.
Предыдущая Следующая
Ссылки на дружественные сайты:
