Предыдущая Следующая

В реальном же гуманизме этого «чудовища» (так аттестует своего любовника графиня Тереза Раффо) можно не сомневаться: перед родами Туллио просит врача в случае кризисной ситуации предпочесть жизнь матери жизни ребенка. На заботу о любимой женщине вряд ли способен тот холодный эгоист, каким изображала Туллио совет­ская кинокритика.

В образах Туллио Эрмиля и Джулианны персонифицированы два противоположных мировоззрения: новое и старое, свободное и детерминированное реакционными, отживающими установками. Их конфликт неизбежен и, к сожалению, трагичен. Желаемого не получает ни одна из сторон.

И все же Туллио и Джулиана выступают в этой схватке не на равных: Туллио одинок, а за Джулианной, за этой слабой женщиной, стоит весь огромный комплекс религиозных идей и консервативного общественного устройства. Выигрывает эту схватку в конце концов Джулианна: Туллио стреляет из пистолета себе в сердце.

И опять-таки с сожалением приходится признать, что последний шедевр Лукино Висконти оказался идеологически наиболее консервативным из его фильмов (и это при всем художественном великолепии декадентски-утонченной роскоши материальной среды). Причин могло быть много: и естественный в данном случае дидактизм, продиктованный преклонным возрастом режиссера, и новые, зачастую шокирующие формы жизни и поведения молодежи после 1968 го­да (удивление перед коими и одновременно попытку их понять Висконти выразил в своем предыдущем фильме «Семей­ный портрет в интерьере», 1974 год), увиденные теперь в ракурсе исторической метафоры-аналогии или даже в ракурсе ретроспективного генезиса. Можно говорить и о философской идее бога, которая всегда шла у потомка миланских герцогов рядом, если не «рука об руку» с прогрессивными левыми убеждениями, а в последние годы жизни мэтра, насколько можно судить по его интервью тех лет, смогла­ развиться в то направление мысли, которое условно принято называть «богостроительством».

Предыдущая Следующая