Предыдущая Следующая
Впрочем, Эйзенштейн в статье «Вертикальный монтаж» (1940)[12], выдвинул такой критерий, предложив, по существу, связывать характер музыки с характером движения зрительского взгляда по экрану (то есть опять-таки сведя все к ритмизации, но уже на другом уровне), но эта гипотеза—по крайней мере, в оригинальном виде,—как неоднократно отмечалось[13], мало соответствует действительности. Поэтому, похоже, придется положиться на наш внутренний персональный критерий единства, который—как и все остальные не постигнутые пока наукой психические явления—принято называть интуитивным.
И, как подсказывает интуиция автора этих строк, наиболее удачными попытками кинопроникновения в музыку, были фильмы Клера («Под крышами Парижа», 1930—с этого фильма, вероятно, и берет начало ‘сущностная’ линия сочетания музыки и изображения в кино), Эйзенштейна («Александр Невский», 1938—хотя и не по тем причинам, о которых писал сам Эйзенштейн) и Фишингера (сделавшего в 30-х годах ряд коротких абстракционистских экранизаций различных музыкальных произведений).
Оба способа соотнесения изобразительного и музыкальных рядов лишний раз подчеркивают и делают совсем очевидной одну из важнейших особенностей кино, обнаруженную в начале 20-х—музыкальную природу киноизображения: балетная синхронизация изображения и фонограммы (в одном случае) выводит на первый план ритмическую общность музыки и кино, а построение фильма или фрагмента фильма во внутреннем соответствии с музыкальным произведением (в другом) раскрывает их глубинное единство.
Итак, раннее звуковое кино начало постепенно изучать новые возможности, таящиеся в звуке[14], убедительно выявило общность музыкальной и кинематографической форм, но наибольшую целеустремленность оно проявило в освоении и окончательном формировании повествовательных структур.
1941–1949. Новая повествовательность
Модифицировав свои повествовательные структуры в связи с приходом звука и особенно звучащего слова, кинематограф получил возможность изменить и то, что излагается с помощью этих структур—свою тематику. Но для этого требовалось хотя бы в отчасти вернуть авторскую свободу в обращении с материалом, утерянную после прихода новой техники, уничтожившей свободу монтажа и ограничившей подвижность камеры.
Предыдущая Следующая
Ссылки на дружественные сайты:
