Предыдущая Следующая
Глубинная мизансцена
Это оказалось возможным сделать с помощью единственного достижения 40-х годов, интересного с точки зрения изображения—с помощью ‘глубинной мизансцены’, то есть такого способа организации пространства в кадре, когда оно разделено на ярко выраженные первый и второй планы, резко отличающиеся по крупности; при этом, как правило, имеет место активное движение вдоль оптической оси.
Этот способ съемки позволил обойти основные технические проблемы раннего звукового кино: добиться большей динамичности кадра за счет значительно активизировавшегося с точки зрения восприятия внутрикадрового движения; превратить павильон из неизбежного зла в благо; но главным было то, что кинематограф смог применять одну из основных возможностей монтажа—перемену крупности (это, в основном, монтаж–2),—не прибегая к монтажной склейке.
Таким образом, глубинная мизансцена смогла в какой-то мере компенсировать потери в выразительных средствах кинематографа, частично восстановить авторскую свободу. И в этом смысле представляется несколько странным, что крупнейший теоретик глубинной мизансцены Андре Базен рассматривает ее лишь как средство уменьшения режиссерского диктата в фильме (благодаря отсутствию в ней монтажных склеек)[15], не замечая одновременного резкого усиления воздействия на зрителя через использование гипертрофирующей перспективу широкоугольной оптики, и прежде всего—агрессивного ‘внутрикадрового монтажа’ (в данном контексте этот термин отчасти уместен), в значительной степени замещающего межкадровый. Не говоря уж о том, что мало кто из режиссеров так сильно давит на зрителя, как один из пионеров глубинной мизансцены Орсон Уэллс.
Надо заметить, что сама по себе многоплановая композиция является ровесницей кинематографа: например, уже в «Политом поливальщике» не выходящее за рамку кадра действие состоит из находящегося на первом плане поливальщика и перемещающегося из глубины и обратно хулигана. Однако и в этом фильме, и в остальных ранних картинах, где использовалось такое построение кадра, первый и второй планы не слишком отличались по крупности. С разработкой широкоугольной оптики, дающей возможность поместить в одном кадре одинаково резкие крупный первый и общий второй планы, полноценная глубинная мизансцена стала изредка использоваться в экспериментальных целях в 20-х годах (например, в «Генеральной линии»), а систематически применяться она начала лишь в конце 30-х (в фильмах Жана Ренуара и Кэндзи Мидзогути, которых, впрочем, больше интересовала длительность плана—‘план-эпизод’,—чем глубинность композиции), а главным образом—в 40-х, в фильмах Уэллса, Уильяма Уайлера и Михаила Ромма.
Предыдущая Следующая
Ссылки на дружественные сайты:
