Литература

 

Предыдущая Следующая

В этом случае монтаж лишь следует искать в другом, а именно... в самой игре актера. О том, насколько «монтажен» принцип его «внутренней» техники, мы скажем дальше. Сейчас же уместно предоставить слово по этому вопросу одному из крупнейших артистов театра и экрана Джорджу Арлиссу. В своей автобиографии он пишет:

«...Я всегда думал, что для кино следует играть преувеличенно, но я увидел, что само­ограничение есть то самое главное, чему должен научиться актер при переходе от 1еатра к кино. Искусство самоограничения и намека на экране есть то, что может быть в полноте изучено наблюдением игры неподражаемого Чарли Чаплина...»

Подчеркнутому изображению (преувеличению) Арлисс противопоставляет самоогра­ничение. Степень этого самоограничения он видит в сведении действия к намеку. Не только преувеличенное изображение действия, но даже изображение действия целиком он отвергает. Вместо этого он рекомендует намек. Но что такое * намек», как не элемент, деталь действия, как не такой «крупный план» его, который в сопоставлении с другими служит определите­ли для целого фрагмента действия? И слитный действенный кусок игры, таким образом, по Арлиссу, есть не что иное, как сопоставление подобных определяющих крупных планов; сочетаясь, они родят образ содержания игры, в отличие от изображения этого содержания. и согласно этому и игра актера может быть изобразительно-плоской или подлинно образной в зависимости от метода, которым актер строит свое действие. Пусть игра будет снята с одной точки, тем не менее — в благополучном случае — сама она будет «монтажной».

О приведенных выше примерах монтажа можно было бы сказать, что второй из них (Октябрь») все же не рядовой пример монтажа, а первый (Мопассан) иллюстрирует только тот случай, когда один и тот же объект взят с разных точек и в разных приближениях.

Приведем еще пример, уже типичный для кинематографа и вместе с тем такой, где дело

Предыдущая Следующая