Литература

 

Предыдущая Следующая

«Внутрикадровое» содержание отдельных сцен усиливается возрастающей интенсив­ностью действия.

Рассмотрим то, что можно было бы назвать «темой зверей»: звери спасаются; зверей несут потоки волн; звери тонут; звери дерутся с людьми; звери дерутся между собой; трупы потонувших зверей всплывают. Или постепенное исчезновение тверди из-под ног людей, животных и птиц, достигающее кульминации в точке, где птицы вынуждены садиться на лю­дей и животных, не находя ни одного незанятого кусочка земли или дерева. Эта часть записи Леонардо да-Винчи лишний раз напоминает нам о том, что размещение деталей в одной плос­кости картины тоже предполагает композиционно строгое движение глаза от одного явления к другому. Здесь, конечно, такое движение выражено менее четко, чем в кино, где глаз не может увидеть последовательности деталей в ином порядке, чем тот, который создал мон­тажер.

Несомненно, однако, что последовательным описанием Леонардо да-Винчи преследует задачу не только перечислить детали, но и начертить траекторию будущего движения по поверхности холста. Мы видим здесь блестящий пример того, что в кажущемся статическом од­новременном «соприсутствии» деталей неподвижной картины применен совершенно тот же монтажный отбор, та же строгая последовательность сопоставлений деталей, как и со времен­ных искусствах.

Монтаж имеет реалистическое значение в том случае, если отдельные куски в сопостав­лении дают общее, синтез темы, т. е. образ, воплотивший в себе тему.

Переходя от этого определения к творческому процессу, мы увидим, что он протекает следующим образом. Перед внутренним взором, перед ощущением автора витает некий об­раз, эмоционально воплощающий для него тему. И перед ним стоит задача — превратить этот образ в такие два-три частных изображения, которые в совокупности и в сопоставлении вызывали бы в сознании и в чувствах воспринимающего именно тот исходный обобщенный образ, который витал перед автором.

Предыдущая Следующая