Литература

 

Предыдущая Следующая

По вопросам актерской игры создан ряд систем и доктрин. Вернее, их можно свести к двух-трем системам и разным их ответвлениям. Ответвления эти различаются не только тер­минологией, номенклатурой, но главным образом тем, что представители разных течений

видят ведущую роль и ставят акценты внимания на различных узловых пунктах актер­ской техники. Иногда та или иная школа совсем почти забывает целое звено внутри психо­логического процесса образотворчества. Иногда, наоборот, выдвигает на первое место не решающее звено. Даже внутри такого монолита, как метод Художественного театра, имеются по всей общности основных предпосылок самостоятельные течения в его истолко­вании.

Я не собираюсь вдаваться в оттенки существенных или номенклатурных отличий в ме­тодах работы с актером. Я остановлюсь лишь на тех положениях внутренней техники, ко­торые в основных своих предпосылках сейчас входят обязательно в технику работы актера во всех тех случаях, когда она действительно достигает результатов, т. е. захватывает зри­теля. Эти положения всякий актер или режиссер способен в конечном счете вычитать из соб­ственной «внутренней») практики, если ему удастся на мгновение остановить этот процесс и вглядеться в него. Актерская и режиссерская техника в этой части проб­лемы также неотличима, поскольку и режиссер какой-то своей частью также является ак­тером. Из наблюдений за этой «актерской долей»» моего режиссерского опыта я постараюсь на конкретном примере обрисовать интересующую нас внутреннюю технику. При этом меньше всего стремлюсь сказать в этом отношении что-либо новое.

Допустим, что передо мной стоит задача сыграть утро человека, проигравшего накануне в карты казенные деньги. Предположим, что сцена полна всяческих перипетий, куда могут войти и разговоре ничего не подозревающей женой, и сцена с дочерью, пытливо поглядываю­щей на отца, замечая в его поведении какие-то странности, и сцена боязливого ожидания звонка по телефону с вызовом растратчика к отчету и т. п.

Предыдущая Следующая